Dodatkowe kolory. Kolory podstawowe, złożone i dodatkowe

Kontrast kolorów uzupełniających

Dwa kolory nazywamy komplementarnymi, jeśli ich pigmenty po zmieszaniu dają neutralny szaro-czarny kolor. W fizyce istnieją dwa światła chromatyczne, które po zmieszaniu dają białe światło, są również uważane za opcjonalne. Tworzą się dwa uzupełniające się kolory dziwna para. Są sobie przeciwni, ale potrzebują siebie nawzajem. Umieszczone obok siebie maksymalnie się podniecają, a po zmieszaniu niszczą, tworząc szaro-czarny ton, jak ogień i woda. Każdy kolor ma tylko jeden kolor, który jest z nim komplementarny. W koło kolorów na rysunku 3 kolory dopełniające są rozmieszczone diametralnie względem siebie. Tworzą następujące pary kolorów dopełniających:

• żółto-fioletowy
• żółto-pomarańczowy - niebiesko-fioletowy
• pomarańczowo - niebieski
• czerwono-pomarańczowy - niebiesko-zielony
• czerwono - zielony
• czerwono-fioletowy - żółto-zielony.

Jeśli przeanalizujemy te pary kolorów dopełniających, odkryjemy, że zawsze zawierają one wszystkie trzy kolory podstawowe:

• żółty, czerwony i niebieski: żółto-fioletowy = żółty, czerwony + niebieski;
• niebieski - pomarańczowy = niebieski, żółty + czerwony;
• czerwony - zielony = czerwony, żółty + niebieski.

Tak jak mieszanina żółtego, czerwonego i niebieskiego tworzy szarość, tak mieszanina dwóch uzupełniających się kolorów również zamienia się w odmianę szarości.

Można także przypomnieć sobie eksperyment z rozdziału „Fizyka koloru”, kiedy to po wykluczeniu jednego z kolorów widma, wszystkie pozostałe kolory po zmieszaniu nadawały mu dodatkowy kolor. Dla każdego koloru widma suma wszystkich pozostałych tworzy kolor dopełniający. Udowodniono fizjologicznie, że zarówno zjawisko powidoku, jak i jednoczesnego kontrastu ilustruje zdumiewający i wciąż niewytłumaczalny fakt pojawienia się w naszych oczach, podczas postrzegania tego czy innego koloru, jednocześnie z innym, równoważąc go, dodatkowym kolorem, który , w przypadku jego rzeczywistej nieobecności, powstaje samoistnie w naszej świadomości. Zjawisko to jest bardzo ważne dla każdego, kto praktycznie pracuje z kolorem. W części „Harmonia kolorów” ustalono, że prawo kolorów dopełniających jest podstawą harmonii kompozycyjnej, ponieważ gdy jest przestrzegane, w oczach powstaje poczucie całkowitej równowagi.

Dodatkowe kolory w odpowiednich proporcjach prawidłowy stosunek, podaj pracę statycznie solidny fundament uderzenie. W tym przypadku intensywność każdego koloru pozostaje niezmieniona. Wrażenia wywoływane przez kolory dopełniające są identyczne z istotą samego koloru. Ta statystyczna siła kolorów dopełniających odgrywa szczególnie ważną rolę w sztuce ściennej. Jednak oprócz tego każda para dodatkowych kolorów ma inne cechy. Zatem para żółto-fioletowa reprezentuje nie tylko kontrast kolorów dopełniających, ale także silny kontrast światła i ciemności. Czerwono-pomarańczowy - niebiesko-zielony to także nie tylko para uzupełniających się kolorów, ale jednocześnie niezwykle mocny kontrast chłodu i ciepła. Czerwień i uzupełniająca ją zieleń są równoważne pod względem lekkości. Aby lepiej zrozumieć elementarną istotę kontrastu kolorów dopełniających, przedstawiamy kilka następujących ćwiczeń.

Ryciny 23-28 pokazują trzy pary kolorów dopełniających i ich mieszaniny w celu uzyskania odcienia szarości. Gradacja kolorów pasków powstałych w wyniku zmieszania każdej pary kolorów dopełniających zależy od stopniowego zwiększania ilości koloru dodawanego do koloru głównego. Jednocześnie pośrodku każdego z tych rzędów pojawia się neutralna szarość, co wskazuje, że ta para kolorów się uzupełnia. Jeśli ta szarość nie pasuje, to wybrane kolory nie są komplementarne. Rysunek 29 przedstawia kompozycję czerwieni i zieleni oraz różne modulacje występujące po ich zmieszaniu. Rysunek 30 składa się z kwadratów utworzonych przez zmieszanie dwóch par uzupełniających się kolorów: pomarańczowego i niebieskiego oraz czerwono-pomarańczowego i niebiesko-zielonego.

W wielu obrazach zbudowanych na kontrastach kolorów dopełniających kolory te wykorzystywane są nie tylko w ich faktycznych walorach kontrastowych, ale także stanowią podstawę mieszanin, które wręcz przeciwnie, służą wyrównaniu tonalnemu dzieł.

Natura dość często pokazuje nam takie mieszanki kolorów. Można go zobaczyć na łodygach i liściach krzewów czerwonych róż, zanim pąki się otworzą. Miesza się tu czerwony kolor przyszłych róż zielonyłodygi i liście, dając piękne czerwono-szare i zielono-szare odcienie.

Za pomocą dwóch dodatkowych kolorów możesz uzyskać szczególnie piękny szare kolory. Tak kolorową szarość dawni mistrzowie osiągali na przykład poprzez nałożenie w paskach koloru przeciwnego do koloru głównego lub pokrycie pierwszej warstwy koloru cienką warstwą koloru dodatkowego.

Pointyliści w inny sposób osiągali kolor szary. Zastosowali czyste kolory maleńkie kropki obok siebie i sam wygląd szary ton działo się na oczach widza.

Przykładami zastosowania kontrastu kolorów dopełniających są następujące obrazy: „Madonna kanclerza Rolina” Jana van Eycka (1390-1441), Paryż, Luwr; „Król Salomon spotyka królową Sabę” w Arezzo i „Góra Świętego Wiktora” Paula Cezanne’a w Filadelfii, Muzeum Sztuki.

Następnie pożegnał się z gospodynią i przypominając jej jeszcze raz o konieczności przyjścia wieczorem na maść, udał się do domu.

Pacjent okazał się dziwny, wręcz bardzo dziwny. Z jednej strony krwiaki na ciele wskazywały na liczne złamania i możliwe krwawienie wewnętrzne, z drugiej jednak stan pacjenta był prawidłowy. Palpacja również nie przyniosła niczego szczególnego – z młodym mężczyzną wszystko wydawało się w porządku. Zaskakujące było położenie serca pacjenta. Sądząc po odsłuchach, nie był on umiejscowiony dokładnie pośrodku mostka, jak można się było spodziewać, ale był nieco przesunięty na lewo od linii środkowej, co samo w sobie jest dość zaskakujące, ale nic więcej. O takich zdarzeniach natury często czytał w almanachach medycznych, choć z takimi zdarzeniami spotkał się po raz pierwszy w swojej wieloletniej praktyce.

Ale wszystkie te otarcia i siniaki na ciele pacjenta - cóż, nie wyglądają na konsekwencje zwykłej bójki! Gdyby nie powiedziano mu o ataku na młodego mężczyznę, pomyślałby, że obrażenia powstały w wyniku upadku duża wysokość i przez koronę drzewa. Widział już coś podobnego, gdy syn Fariny, jego sąsiadki, wspiął się na drzewo w lesie, gdzie znalazł ul dzikich pszczół – chciał się najeść miodem, potem na całym ciele pojawiły się zadrapania i siniaki, a ugryzienia, oczywiście. I temu kolesiowi też pękają naczynka w oczach – dziwne! Najważniejsze jednak jest, aby postawić pacjenta na nogi i pozwolić bliskim dowiedzieć się, co się z nim stało… lub miejscowemu komornikowi.

Siergiej z trudem otworzył powieki i przez kilka minut próbował skupić wzrok. Nie udało mu się to – wtrąciła się zasłona zmętnienia, powodując rozmycie konturów obiektów. Chciał przetrzeć oczy, ale jego ręka nie posłuchała, zamieniając się w martwy blok nie do podniesienia. Siergiej poczuł narastającą w nim panikę i gwałtownie szarpnął się, próbując usiąść, ale natychmiast z jękiem opadł na poduszkę. Ciało nie posłuchało i ostry ból w plecach niemal wysłał go z powrotem w otchłań nieświadomości.

Przez chwilę leżał bez ruchu, czekając, aż ból ustąpi i próbując zrozumieć, co się z nim dzieje. Najwyraźniej nie ma go już w kapsule, ale gdzie on jest? Przez zasłonę zasłaniającą moje oczy mogłem dostrzec zarys jakiegoś pomieszczenia wypełnionego niezrozumiałymi przedmiotami. Siergiej próbował spojrzeć na najbliższego, ale zobaczył jedynie szarą, rozmazaną plamę znajdującą się z boku. Jedno jest pewne: przebywa w jakimś pokoju i leży na łóżku, co oznacza, że ​​ktoś go podniósł. Sądząc po wrażeniach, łóżko jest jak łóżko, nawet z poduszką. Siergiej wiercił się, czując się wygodniej, czując policzkiem szorstkość materiału i lekkie mrowienie czubka piórka wydobywającego się przez poszewkę.

„Najwyraźniej na tej planecie nadal istnieje kolonia, a komputer nie był w stanie określić lokalizacji statku z powodu awarii” – westchnął Siergiej. „Chociaż sądząc po tej samej poduszce, technologia lokalnych mieszkańców jest daleka z zaawansowanych, możemy mieć tylko nadzieję, że tutaj jest nadajnik komunikacji na duże odległości.

Spróbował ponownie poruszyć ręką i do swojej wielka radość, to był sukces. To prawda, że ​​jego ręka była zupełnie zdrętwiała, jakby złożył ją we śnie, i poruszała się z wielkim trudem. Siergiej próbował poruszyć nogami, ale ukłucie w prawą kostkę zmusiła go do zaprzestania tych prób.

„Tak, naprawdę zrozumiałem” – pomyślał, starając się już nie ruszać niepotrzebnie. „W takim razie drętwienie jest najprawdopodobniej spowodowane działaniem nanvitów, które blokują zwłaszcza zakończenia nerwowe uszkodzone obszary ciała.”

Jakby na potwierdzenie jego myśli, ból w chorej nodze zaczął ustępować, a na jego miejsce pojawiło się znajome drętwienie.

„Więc jedyne, co możemy zrobić, to poczekać, aż Nanvitowie zakończą pracę, lub liczyć na umiejętności miejscowych lekarzy”. Siergiej zamknął oczy i pogrążył się w zbawczym śnie, przypominającym raczej zapomnienie.

Greg, siedzący na werandzie na małej kłodzie i patrzący ze smutkiem na chwiejny stołek, który postanowił naprawić, tylko się uśmiechnął. Podrzutek Zeldin od samego rana kręcił się wokół starego traktora, który stał tuż za płotem i w ogóle nie reagował na wołanie kobiety. Szczerze mówiąc, nadal nie jest jasne, czy w ogóle je rozumie, czy nie, chociaż najprawdopodobniej nie. Kiedy pytasz, albo uśmiecha się głupio, albo po prostu nie reaguje. Jest jakiś nietypowy, jeszcze tydzień temu leżał w łóżku jak niewrażliwa kłoda, a teraz po prostu nie biegnie – wyzdrowiał jak pies. Greg westchnął i potrząsnął głową, przypominając sobie zdziwienie Tabusa: wydawało się, że lekarz nie do końca wierzył, że jego pacjent prawie wyzdrowiał z ran. Przez co najmniej, nadal co wieczór przychodził do Zeldy i przez prawie godzinę słuchał i opukiwał jej imienia syna, jakby próbował znaleźć jakiś haczyk niewidoczny na pierwszy rzut oka. Serg wytrwale znosił te wszystkie zabiegi, choć Gregowi wydawało się, że od czasu do czasu w oczach pacjenta zapalają się drwiące światełka, jakby podrzutek w głębi duszy w jakiś sposób śmiał się ze starego lekarza.

- Greg, gdzie jest Serg? – głos Zeldy zabrzmiał tuż przy jego uchu i sprawił, że zamyślony Greg wzdrygnął się ze zdziwienia i puścił młotek, który kręcił w dłoniach.

„Gdzie, gdzie przy traktorze jest twoja podrzutka” – mruknął, pocierając posiniaczone kolano i podnosząc narzędzie z ziemi. – Podziwia złom jak obraz w muzeum.

„Nie nazywaj go podrzutkiem” – kobieta zmarszczyła brwi. - To Serg, mój syn.

„Zelda...” Greg spojrzał na marszczącego brwi przyjaciela i machając ręką, wyjął gwóźdź z pobliskiego pudełka i jednym precyzyjnym uderzeniem wbił go w chwiejną nogę stołka.

„Greg.” Zelda nieoczekiwanie czule przytuliła mężczyznę za ramiona, przez co spojrzał na nią ze zdziwieniem. – Greg, kochanie, ja wszystko doskonale rozumiem i… Nie możesz sprowadzić Serga z powrotem, ale wiesz… Patrzę na tego gościa i jakoś lżej mi na sercu, dusza jest spokojna.

„Zel…” Greg uśmiechnął się szeroko. „Nie opowiadaj bzdur, to nie zabawka, trochę wyzdrowieje i wyjdzie”. Musi mieć własną rodzinę, własną matkę...

Greg skinął głową, zgadzając się – rzeczywiście było podobieństwo. Widział stara fotografia Serga nie mógł się z tym nie zgodzić. Podrzutek jest również wysoki, szczupły, wysportowany, ma kruczoczarne włosy i jeśli ubrany jest w mundur cesarskich aeronautów, to podobieństwo do zdjęcia będzie prawie całkowite. To prawda, że ​​​​syn Zeldy nadal ma nieco węższą twarz i nos nieco w kształcie ziemniaka, podczas gdy nieznajomy ma cienki, prosty nos, z lekkim garbem i szersze kości policzkowe.

- OK, pójdę do niego zadzwonić. – Greg odłożył młotek i wstał, kierując się w stronę traktora.

„Wow, traktor parowy lub coś podobnego.” Siergiej westchnął. Coś podobnego widział tylko w ziemskich muzeach i nawet wtedy tylko w postaci trójwymiarowych projekcji. Gdzie on w ogóle się znalazł? To na pewno nie jest ziemska kolonia, bo taki upadek technologiczny trudno sobie nawet wyobrazić. Choć z drugiej strony ekspansja kosmiczna Federacji Ziemskiej sięga ponad pięciu wieków wstecz, a pierwsze dekady po wynalezieniu silnika nurkowego przebiegały dość chaotycznie, tak że wciąż można znaleźć jakieś stare kolonie lub ich pozostałości, ale nadal... Siergiej uśmiechnął się.

Po pierwsze, we wszystkich odkrytych osadach, nawet wieki później, lokalni mieszkańcy mówili niektórymi językami ziemi, a czasem ich dziką mieszanką – często skład statków kolonialnych był wielonarodowy – ale nadal można było je zrozumieć. Nie ma tu nic znajomego – ani jednego słowa.

Ale na uniwersytecie, specjalnie w takich przypadkach, wbili do mózgu całą chmurę na wpół martwych języków, aby w zasadzie z łatwością mógł mówić nie tylko po angielsku, chińsku czy rosyjsku, ale także starożytnej łacinie. Pomagało to często podczas wyjazdów służbowych do odległych kolonii, gdzie z jakiegoś powodu mieszkańcy uparcie odmawiali posługiwania się ogólnie przyjętym lingua. Język tutejszych mieszkańców był zupełnie niezrozumiały, dość melodyjny, a czasami wydawało się, że nie mówią, ale śpiewają.

Po drugie, włosy... nie wiedział, że ludzie mogą je mieć różne kolory, podobnie jak sierść kotów, a dla lokalnych mieszkańców barwna sierść jest normą. Fryzurę gospodyni urozmaicono pasmami trzech kolorów: brązowego, żółtego i czarnego, a mężczyzna, który ją odwiedził, mógł pochwalić się luksusowymi dwukolorowymi biało-brązowymi włosami, a więc ludzie są jak ludzie. Jednak z dwóch tuzinów znane ludzkości Istnieje dwanaście obcych cywilizacji należących do typu humanoidalnego – najwyraźniej natknął się na trzynastą. A mimo to - jak podobni są aborygeni tej planety do ludzi!

Kobieta, z którą mieszka, jest niska, wątła, o ładnej twarzy i gęstej grzywie. długie włosy, które zbiera w luksusowy kucyk sięgający jej do pasa. Siergiej nie mógł powiedzieć, ile miała lat, choćby z tego powodu, że nie miało sensu mierzyć tutaj ziemskimi standardami. Ziemska nauka od dawna nauczyła się opóźniać starość, a trzydziestoletni mężczyzna prawie nie różnił się od stulatka. Mógł więc powiedzieć tylko jedno – gospodyni, która go udzielała, nie była jeszcze stara, ani też jednonogi mężczyzna, który codziennie do niej przychodził. Być może istniały także różnice wewnętrzne, ale ich identyfikacja jest zadaniem antropologów. Chociaż sądząc po zachowaniu starego lekarza, który za każdym razem z zainteresowaniem go dotyka i opukuje, on, Ziemianin, ma pewne odchylenia od fizjologii miejscowych aborygenów. Oczywiście lekarz był prawdopodobnie zaskoczony szybkim powrotem pacjenta do zdrowia, ale widać, że miejscowego lekarza zaniepokoiło coś jeszcze. Chcesz tylko wiedzieć co? Siergiej westchnął i pochylił się, masując kolano. Noga nadal mnie boli, a drętwienie nie ustępuje, co świadczy o ciągłej pracy nanvitów. Nieco to niepokoiło Siergieja i sprawiało, że chodził niekomfortowo, przez co lekko utykał, ale nic nie mógł na to poradzić.

Jeśli zajmujesz się malarstwem lub po prostu używasz farb w swojej pracy lub kreatywności, zdecydowanie powinieneś dowiedzieć się, jakie są dodatkowe kolory, jakie są ich odcienie, jak je zdobyć i wykorzystać. Przyda się to zarówno przy użyciu pędzla, jak i podczas pracy na nowoczesnych tabletach graficznych.

Badanie widma: kolory podstawowe i wtórne

Każdy z Was choć raz widział w książkach obraz tęczowego paska lub koła, w którym jeden kolor płynnie przechodzi w drugi w kolejności, w jakiej się znajdują i w zjawisko naturalne- tęcza. Nie są to sztuczki, ale prawdziwe przedstawienie rozkładu odcieni, gdy wiązka białego światła jest podzielona na składowe. Każdy kolor odpowiada określonej długości fali.

Nazywa się to widmem. Jest używany przez artystów i projektantów przy wyborze tonów i ich piękne kombinacje za Twoje dzieła. Istnieją trzy podstawowe kolory - czerwony, niebieski i żółty. Można także usłyszeć termin podstawowy. Kolorów tych nie można uzyskać poprzez zmieszanie jakichkolwiek farb lub kolorowych promieni. Pozostałe odcienie są uważane za kompozytowe, ponieważ są pochodnymi głównych. Zwykle, w przeciwieństwie do głównych, wskazane są dodatkowe kolory, które uzyskuje się przez zmieszanie ze sobą pierwszego: pomarańczowego, złożonego z żółtego i czerwonego, zielonego - z żółtego i niebieskiego oraz fioletowego - z czerwonego i niebieskiego. Jeśli mechanicznie zmieszasz trzy podstawowe kolory, otrzymasz czerń. W przypadku nakładki optycznej pojawia się kolor biały.

Pary dodatkowych kolorów

Zatem kolory dopełniające to te, które znajdują się na przeciwległych końcach linii poprowadzonych przez środek koła widmowego. Aby ułatwić Ci nawigację w praktyce, musisz pamiętać o trzech głównych parach: żółty i fioletowy, czerwony i zielony, pomarańczowy i niebieski. Pozostałe odcienie można łatwo określić, przesuwając linię odpowiadającą średnicy pod żądanym kątem.

Jak uzyskać kolory dopełniające w malarstwie

Pigmenty farb w nowoczesnych zestawach są zazwyczaj zróżnicowane, dlatego podczas pracy z paletą można skorzystać z wielu gotowych kolorów, tworząc odpowiednie odcienie. Jeśli włączone etap początkowy Jeśli masz wątpliwości, co dodać do istniejącego koloru, zawsze możesz użyć widma jako podpowiedzi, diagramu.

W rzeczywistości nie jest konieczne kupowanie zestawu farb z dużą liczbą gotowych odcieni. Całą możliwą gamę łatwo jest uzyskać samodzielnie, mając jedynie kolory podstawowe (niebieski, czerwony, żółty). Aby zmienić nasycenie dodatkowego odcienia kompozytowego, wymagane będą kolory czarno-białe. Problem może pojawić się tylko wtedy, gdy w pudełku jest coś zamiast być czyste kolor widmowy będzie jakiś jego odcień, na przykład niebiesko-zielony, fioletowy, bordowy. Wybierając zestaw farb pamiętaj o tym, aby zawierał on czyste kolory podstawowe, wówczas nie będzie Ci trudno przygotować dodatkowe.

Malarstwo w formacie cyfrowym

na świecie nowoczesne technologie nawet artyści wychodzą poza ekrany monitorów i elektroniczne urządzenia wejściowe. Pracując na tablecie, tworzysz swój obraz nie na papierze, ale na ekranie, mieszając właściwie nie farby, ale wychodzące promienie światła.

Termin „przestrzeń kolorów” jest powszechnie używany w programy komputerowe do pracy z grafiką i implikuje model wyświetlania odcieni w formie cyfrowej. Każdy kolor charakteryzuje się parametrami liczbowymi w wybranym układzie współrzędnych. Może być trójwymiarowy lub wielowymiarowy, w zależności od ilości zastosowanych osi, czyli parametrów kolorystycznych. Najprostszy i najbardziej zrozumiały modele kolorów- to jest RGB, CMYK. Pierwszy służy do wizualizacji obrazu na ekranie (telewizor, monitor), a drugi podczas drukowania na urządzeniu czterokolorowym, na przykład zwykłej drukarce biurowej.

Zatem rysując na tablecie, wybierzesz odcienie kolorów, z których każdy ma swoją własną charakterystykę liczbową, składającą się z trzech wartości.

Jak wybrać obraz

Nieważne jak tworzysz swoje dzieło, pędzlem na płótnie czy rysikiem na tablecie graficznym, wszystkie kolory farb muszą być tak dobrane, aby ze sobą współgrały. Można to łatwo zrobić, korzystając z widma.

Istnieje kilka sposobów:

1. Używaj tylko ciepłej części odcieni (tych z żółtym składnikiem).
2. Wybieraj wyłącznie chłodne kolory na bazie błękitu.
3. Wypróbuj opcję kontrastową - połączenie jednego koloru podstawowego i dodatkowego koloru składowego, a także ich odcieni.
4. Eksperymentuj z odcieniami achromatycznymi (czarny - szary - biały), dodając dowolny odcień widmowy.

To tylko większość proste sposoby uzyskania harmonijnego jasne kombinacje w pracy.

Zatem kolory farb są ze sobą ściśle powiązane. Całą różnorodność odcieni można nie tylko usystematyzować, ale także stosować ściśle zgodnie z teoretyczną wiedzą z zakresu nauki o kolorze. To właśnie w tym przypadku Twoja praca, zarówno wykonana ręcznie, jak i cyfrowo, będzie najciekawsza i najbardziej efektowna.

Istnieją tylko trzy kolory, których nie można uzyskać przez zmieszanie. Wręcz przeciwnie, za ich pomocą możesz stworzyć wszystkie inne odcienie i kolory. Są to: czerwony, żółty i niebieski, które w malarstwie nazywane są zwykle główne.

Jeśli zmieszasz żółty i niebieski, otrzymasz zielony, żółty i czerwony - pomarańczowy, czerwony i niebiesko - fioletowy. Kolory te uzyskuje się przez zmieszanie, dlatego też zwykle się je nazywa kwiaty złożone. Możesz tworzyć kolory z więcej niż 2 elementów. Na przykład, jeśli umieścisz wszystkie te trzy kolory na palecie, otrzymasz brąz.
Lepiej stopniowo wprowadzać kolor zielony do czerwieni, aż do uzyskania pożądanego rezultatu.

Powyższe zdjęcie boczne pokazuje kilka bardzo interesujących kombinacji kolorystycznych. Ten dodatkowe kolory. Czerwony będzie miał kolor zielony jako kolor uzupełniający, żółty będzie miał fiolet, a niebieski będzie miał kolor pomarańczowy. I odwrotnie, oczywiście.

Jeśli pamiętasz te kolory i używasz tych kombinacji podczas rysowania, obrazy okażą się bardziej żywe i harmonijne. Trzeba tylko pamiętać, że oprócz dodatkowych kolorów, główny kolor obiektu będzie zawierał także refleksy, jakie nadają otaczające go obiekty. a także wiele zależy od oświetlenia i zakres kolorów obrazy.

Rysując linię przez środek okręgu, można zidentyfikować dodatkowe kolory. Kwiaty mają wiele odcieni, dlatego należy odpowiednio dobrać dodatkowy kolor. Na przykład żółto-żółto-zielony będzie odpowiadał czerwono-czerwono-niebieskiemu. Należy również zwrócić uwagę na nasycenie kolorów.

Bardzo silna zmiana lokalnego koloru jest widoczna w cieniu rzucanym przez obiekt lub na nim samym. Zawsze będzie dodatkowy kolor, ton ciemniejszy niż lokalny i ton niebieski.

Aby wszystko lepiej zrozumieć, chcę pokazać przykłady prac artystki Marii Pavlovej Bardzo wyraźnie widoczna jest harmonia kolorów: czerwony - zielony, niebieski - jasnopomarańczowy.

Lokalny kolor.

Kolor tematu- jest to obiektywnie immanentna właściwość przedmiotu, o której wiemy, o której zawsze pamiętamy i którą wizualnie postrzegamy różne warunki. Nie bez powodu niektórzy autorzy nazywają kolor przedmiotu kolorem „zapadającym w pamięć”, gdyż rzeczywiście nasza świadomość zawsze łączy wiele przedmiotów z określony kolor. Na nagłe pytanie - „jakiego koloru jest trawa?” nie odpowiemy „pomarańczowy” ani „żółty”, chociaż może taki być, ale powiemy „zielony”. Idea koloru obiektywnego jako koloru uwolnionego od warunków percepcji wymaga pewnego napięcia, pewnej abstrakcji dla rozwiniętego oka; jest bardziej naturalny i znany osobom nierozwiniętym.

Oddanie koloru przedmiotu zawsze było jednym z głównych zadań w twórczości malarza i zależało od standardów estetycznych, rozwoju technik malarskich i kunsztu artysty. Mistrzowie renesansu wyobrażali sobie kolor jako stałą i niezmienną właściwość rzeczy, którą wyrażali jedną farbą, modelowaną jedynie lekkością - czyli przyciemnianiem go czernią w cieniach i podkreślaniem bieli w świetle.

Był to jeden ze sposobów przekazania koloru obiektu. Kolejna, która pojawiła się później, uwzględniała zmiany barwy przedmiotu, które powstają w wyniku zmian struktury powierzchni i warunków oświetleniowych. Tutaj widzimy już różne gradacje kolorów nie tylko pod względem jasności, ale także odcienia koloru. W pierwszym przypadku zwyczajowo mówi się o kolorze lokalnym, w drugim o kolorze malowniczym. Obie techniki mają jednak na celu oddanie koloru obiektu. Kiedy patrzymy na śnieg malowany przez takich kolorystów jak Surikow czy Serow, to przy bliższym przyjrzeniu się znajdziemy najmniejszą ilość bieli, a zamiast tego odcienie żółci, błękitu, fioletu, które na ogół jednak są przez nas postrzegane jako biały śnieg. To samo można pokazać na przykładzie cieni na śniegu. Dla niedoświadczonego malarza są one postrzegane jako rozlany atrament, dla kolorysty za soczystą niebieską farbą widzimy także biały śnieg.

Odrzucenie obiektywności koloru było widoczne już wśród neoimpresjonistów, którzy rozwijając tradycje impresjonistów, całkowicie zaprzestali już mieszania farb, uważając, że osłabia to czystość koloru i pozbawia go wyrazistości. Na pierwszy plan wysuwa się samowystarczalna rola farby i koloru; wszystkie inne funkcje są przesunięte. Jednakże schemat kolorów nadal odpowiadają fabule, przekazuje stan emocjonalny i tym samym w jakiś sposób nadal związany z tematem.

Abstrakcjonizm, odmawiając obiektywności obrazu, zrywa z obiektywną barwą w ogóle i dąży do stworzenia barwnych harmonii z plam abstrakcyjnego koloru. Malarstwo realistyczne, zachowując obiektywność koloru, tworzy własne wzorce struktury barwnej – nie kopiuje mechanicznie naturalnych, lecz podporządkowuje je prawom logiki artystycznej.

W odróżnieniu od obiektu barwa lokalna to cecha plamy barwnej, charakteryzująca się albo całkowitą jednorodnością ton koloru lub modyfikowane tylko w kierunku jasności. Rozumienie to znajduje odzwierciedlenie w cytowanych już przez nas słowach Albertiego: „Dla malarza biel i czerń wyrażają światło i cień, a... wszystkie inne kolory są dla malarza jak materia, do której dodaje mniej lub więcej cienia. lub światło.”

Lokalny kolor- jest to kolorystyka, która nie uwzględnia wpływu oświetlenia lub uwzględnia go jedynie w ograniczonym zakresie, jedynie dzieląc go na części oświetlone i zaciemnione oraz nie uwzględnia oddziaływania refleksów i kontrastów. Z tego powodu lokalne kolory są zawsze nieco arbitralne.

Kolorowaniem lokalnym nazywamy także takie zabarwienie, gdy na obrazie nie są od siebie oddzielone części oświetlone i zacienione, gdy jest to płaska kolorowa plama.

Kolor lokalny nie zawsze wyraża kolor obiektywny i może zawierać warunkowe znaczenie symboliczne, jak na przykład w starożytnym malarstwie rosyjskim.

Kolor lokalny to własny kolor obiektu. Czasami kolor lokalny jest rozumiany jako kolor wynikający z otoczenia, ale bez odcieni wspólne miejsce
Przykład pracy z lokalnym kolorem: Petrov-Vodkin „Kąpiel czerwonego konia”, malowanie ikon itp.

KOLOR LOKALNY (francuski lokalny, od łac. localis - „lokalny”; patrz kolor) - kolor charakteryzujący kolor obiektu bez uwzględnienia wpływów zewnętrznych: refleksów, odblasków, światła i cienia. Cechy lokalności wyrażają obiektywność, materialność przedstawianej formy. Bliskie pojęciu koloru. W malarstwie kolor lokalny (poza relacją ciepło-zimno) może różnić się jasnością i nasyceniem (gradacje achromatyczne), jednak pozbawiony jest niuansów i odcieni chromatycznych (patrz kolory dodatkowe; ideochromatyzm; kolor). Lokalne relacje kolorystyczne wykorzystywano w sztuce starożytnej i średniowiecznej. Bizantyjskie mozaiki, miniatury książkowe, średniowieczne witraże, starożytne rosyjskie ikony i freski zbudowane są na kolorystyce indywidualnych, lokalnych plam barwnych, czasem niemal czystych barwach widmowych. Lokalne kolory przyczyniają się do ich symbolicznej interpretacji. Obrazy artystów północnego renesansu i włoskiego Quattrocento to rysunki lokalnie kolorowe, w których główną wagę przywiązuje się do „obiektywności” koloru, konturu i sylwetki. W malarstwie XVI-XVII w. oraz w sztuce akademickiej XVIII-XIX w. artyści malowali także głównie w walcach. Na tym tle wyjątkami są dzieła małego Holendra, niektóre obrazy artystów szkoły weneckiej, a także Rembrandta, P. Rubensa, A. Watteau. Dopiero impresjoniści zasadniczo porzucili lokalne relacje kolorystyczne. Jednak w sztuce postimpresjonizmu nastąpił częściowy powrót do średniowiecznej symboliki lokalnych barw (patrz Nabis; grupa Pont-Aven; syntetyzm). Lokalne powiązania kolorystyczne wykorzystywane są w malarstwie dekoracyjnym, sztuce monumentalnej i dekoracyjnej, grafice dekoracyjnej i użytkowej.

Ciepłe i chłodne kolory.

W dziale „Świat kolorów 1” przyjrzeliśmy się kołu kolorów składającemu się z sześciu segmentów i podzielonym na pół. Połowa tego koła zawiera ciepłe kolory (czerwony, żółty, pomarańczowy), a druga połowa zawiera kolory chłodne (niebieski, fioletowy, zielony).
Wszyscy znamy skojarzenia, jakie pojawiają się, gdy wspominamy pewne grupy kolorów. Czerwony, żółty i kolory pomarańczowe- to jest światło słoneczne i ogień, a niebieski i zielony to śnieg i lód, morze, niebo i światło księżyca.
Ale teoria termiczna kolory wcale nie są tak wyraźne! Zarówno ciepła, jak i zimna połowa koła kolorów mają swoje własne gradacje ciepła i zimna.
Chłodny wśród ciepłych i ciepły wśród zimnych.
Weźmy na przykład kolory czerwony. Na 9-segmentowym kole kolorów na poniższym obrazku znajdują się zarówno gorące, jak i chłodne czerwienie. Gorąca jest czerwień kadmowa, ponieważ jest bliższa ciepłemu pomarańczowi. Dla porównania karmin jest uważany za warunkowo chłodny, ponieważ jest bliżej zimna kolor fioletowy.
Przejdźmy teraz do żółtych odcieni. Żółć kadmowa jest barwą jasną - ciepłą, skłaniającą się w stronę ciepłego pomarańczu. Ale cytrynowy żółty jest uważany za warunkowo chłodny, ponieważ znajduje się obok chłodnej zieleni na kole kolorów.
Kolory wtórne również dzielą się na ciepłe i chłodne. Zielony jest uważany za fajny, ponieważ powstaje przez zmieszanie chłodnego żółtego i chłodnego błękitu. Ale pomarańczowy jest ciepły, jest mieszanką ciepłej czerwieni i ciepłej żółci.
Wpływ sąsiadujących kolorów
Kolor może wydawać się ciepły lub zimny, w zależności od tego, jaki kolor znajduje się obok niego. Jest to szczególnie widoczne w przypadku fioletu, ponieważ jest on pośredni (mieszanina chłodnego błękitu i ciepłej czerwieni). Obok ciepły kolor na przykład czerwony, fioletowy wygląda na zimny, a obok zimnego, powiedzmy niebieskiego, wygląda na ciepły. Nic więc dziwnego, że karminowa plama na obrazie wykonanym w chłodnych kolorach najprawdopodobniej będzie Ci się wydawać gorąca.
Używanie ciepłych i chłodnych kolorów
Teoria ciepłych i zimnych kolorów nie jest akceptowana przez wszystkich, ale na próżno. Faktem jest, że ciepłe kolory wizualnie przybliżają obraz, a zimne kolory go oddalają. Artyści z powodzeniem wykorzystują ten efekt do przekazywania trójwymiarowych form.

Ciepło i zimno farby akwarelowe doskonale oddają okrągły kształt tych dwóch pomarańczy. Niektóre kolory (czerwony i pomarańczowy) wysuwają się wyraziście, inne (niebieski i zielony) wnikają głębiej w obraz, gdzie kształt pomarańczy zlewa się z cieniem.
Jeśli zmrużysz oczy, zauważysz, że ciepłe i chłodne odcienie oddzielnie oddają trójwymiarowość kształtów. Zwróć uwagę, jak niebieski i zielone kolory utwórz chłodny cień wokół dołu w górnej części pomarańczy po lewej stronie.
Przekonaj się sam Spójrz na dwa kwadraty poniżej.
Ciepłe czerwienie w rzeczywistości wydają się bliższe, a chłodne błękity wydają się dalej.
Tę cechę postrzegania kolorów można wykorzystać podczas renowacji pokoju. Aby pokój wydawał się przytulniejszy i cieplejszy, pomaluj ściany na czerwono. A jeśli zależy Ci na chłodzie i przestronności, użyj niebieskiej farby.

7. Relacja odruchowa.
Odbite światło padające na zacienioną część bryły wolumetrycznej tworzy refleks. Pod względem jasności względnej refleks jest ciemniejszy niż jasna część powierzchni i jaśniejszy niż cień. Jeśli porównasz oświetloną część obiektu z jego obszarami cienia i półcienia, zobaczysz, że różnią się one nie tylko jasnością. , ale także w odcieniu koloru. Dzieje się tak, ponieważ światło odbite padające na powierzchnię cienia ma inny skład widmowy. Jak zwykle Lustro odzwierciedla pełny kształt i kolor obiektu. Odbicie w lustrze jest zjawiskiem odruchowym czysta forma. Podobnie jak lustro, każdy obiekt odbija otoczenie, tylko te odruchy nie są tak zauważalne. Dlatego też barwę charakterystyczną dla grupy sąsiednich obiektów otoczonych środowiskiem świetlnym należy rozumieć jako mozaikę odruchów. Odruchy są najwyraźniej wyrażone w półcieniach i cieniach, ale są również obecne po oświetlonej stronie. Kolor odruchu zależy od koloru przeciwnego. Odruch dopasowujący się do koloru przedmiotu, na który spada, zwiększa jego nasycenie kolorów, odruch koloru przeciwnego je zmniejsza. We wszystkich innych przypadkach odruch zmienia się w ten czy inny sposób odcień koloru powierzchnię formy.
Im bardziej zróżnicowane jest środowisko kolorystyczne, wokół tematu, tym bardziej kolorowe są odruchy. Martwa natura z kolorowych przedmiotów, nagie ciało obok jasnej tkaniny, mają różnorodne odruchy. Im bardziej odblaskowy jest obiekt i im więcej jest źródeł odbitego światła, tym silniejszy jest na niego wpływ. środowisko, tym bardziej złożone są jego refleksy światłocieniowe i barwne. Na białej powierzchni efekt ten jest bardziej zauważalny niż na ciemnej; na macie jest słabszy niż na błyszczącym.
Odruchy barwne powstają także z innego powodu. W widzeniu obuocznym postrzegane są powierzchnie tworzące trójwymiarowy kształt różne kąty do osi wzroku, więc prawe i lewe oko widzą nierówny strumień światła odbity przez tę czy inną powierzchnię. Różnica w barwie widoczna dla prawego i lewego oka jest tak duża, że ​​najpierw jeden kolor, a potem drugi migocze na tej samej powierzchni. Okazuje się, że jest to rodzaj gry światła i koloru. Jeśli w słoneczny dzień spojrzymy na przemian prawym i lewym okiem na zaśnieżoną łąkę, łatwo zrozumieć przyczynę migotania światła i kolorów, która pojawia się podczas oglądania zdjęć natury. (W słoneczny zimowy dzień śnieg szczególnie wyraźnie odbija zimne odcienie błękitu „nieba” i dodatkowe ciepłe odcienie różu.) Połysk metalu i polerowanych powierzchni jest zjawiskiem tego samego rzędu. Nie tylko gładkie i wypolerowane, ale także chropowate powierzchnie postrzegane są obuocznie inaczej niż jednoocznie. Z tego powodu fotografia kolorowa, która uchwyci wygląd obiektu tylko z jednego punktu optycznego, nie jest w stanie w pełni oddać naturalnego wrażenia wizualnego. Obraz fotograficzny tylko częściowo oddaje tekstury, takie jak aksamitna i jedwabista.

8. Metodologia prowadzenia długoterminowej produkcji w malarstwie. Różnorodność technik malarskich.
1) Przed rozpoczęciem pracy powinieneś przyjrzeć się naturze pod różnymi kątami (cechy indywidualne) 2) i wybrać punkt widzenia, z którego otwierają się najlepsze możliwości dobrego kompozycyjnego umieszczenia obrazu portretu modelki. I dla bardziej informacyjnego rysunku. 3) układ 4) rysunek konstrukcyjny 4) rysunek tonalny, rzeźbienie formy kolorystycznej 5) modelowanie formy ujawniające jedność kolorystyczną całego przedstawienia. (Kolor obrazu (włoski colorito, z łac. kolor - farba, kolor) - ogólna ocena estetyczna walorów kolorystycznych dzieła sztuki, charakteru elementów kolorystycznych obrazu, ich relacji, spójności kolorów i odcieni .)
W kontekście długoterminowym zadaniem jest znalezienie podstawowych relacji światło-cień pomiędzy oświetlonymi i zacienionymi częściami formy; pomiędzy głową, szyją i górna część tułów, ubranie i tło.
Podczas zajęcia praktyczne nauczyciele prowadzą rozmowy i udzielają wyjaśnień do każdego zadania, a w razie potrzeby stosują metodę praktycznego pokazu pędzlem na pracy uczniów. Należy zaznaczyć, że pomyślne opanowanie malarstwa jest możliwe jedynie przy szerokim przestudiowaniu całego spektrum zainteresowań i problemów związanych ze sztuką. Między twórczy rozwój istnieje bezpośrednia korelacja pomiędzy artystą a wzrostem jego poziomu kulturowego.
Techniki malarskie:
Glazura (z niemieckiego Lasierung - glazura), glisal lub glazura (z angielskiego Glaze - glazura, połysk) to technika uzyskiwania głębokich, opalizujących kolorów poprzez nakładanie farb półprzezroczystych na kolor bazowy. Farby glazurnicze to specjalne farby półprzezroczyste stosowane w budownictwie i wzornictwie przemysłowym.
Grisaille (franc. Grisaille od gris - szary) to rodzaj malarstwa wykonywanego w przejściach tonalnych jednego koloru, najczęściej w sepii lub szarości
Alyaprima jest płynem jednowarstwowym.
Plener (z francuskiego en plein air - „on na powietrzu„) - malarska technika przedstawiania obiektów w świetle naturalnym i w warunki naturalne
Puentylizm - opiera się na sposobie pisania oddzielnymi pociągnięciami linii regularnej, kropkowanej lub kształt prostokątny
Pastolność to cecha warstwy malarskiej w technice malarskiej, która powstaje w wyniku nierównomiernego nałożenia na podłoże gęstej pasty-farby.
Staffage (niem. Staffage, od staffieren - do ozdabiania obrazów figurami) - w malarstwie pejzażowym małe postacie ludzi i zwierząt przedstawiane są w celu ożywienia widoku i mają drugorzędne znaczenie.
GOŹDZIK (francuski goździk - kolor mięsa- z łac. caro – ciało), techniki obrazkowe stosowane przy przedstawianiu twarzy i nagiego ciała człowieka.

9. Światłocień obiektów i jego gradacja
Światłocień, rozkład jasnych i ciemnych stref na przedmiocie, określony przez kształt i fakturę jego powierzchni, oświetlenie i pozwalający wizualnie dostrzec objętość i ulgę. W malarstwie i grafice światłocień to rozkład kolorów lub odcieni tego samego koloru o różnej jasności, co pozwala postrzegać przedstawiony obiekt jako obszerny, otoczony środowiskiem świetlnym. Gradacje światła i cienia (od maksymalnej jasności do głębokiego cienia) zależą od charakteru oświetlenia, specyfiki wolumetrycznego kształtu obiektu, jego tekstury i stanu atmosfery. Malarze antyczni już skorzystali z możliwości światłocienia. Światłocień i jego teoria zostały opracowane przez mistrzów renesansu (zwłaszcza Leonarda da Vinci) i od tego czasu światłocień jest szeroko stosowany przez artystów, m.in. jako jeden ze środków decydujących o emocjonalnej wyrazistości dzieł.

Gradacja jest następująca: blask, światło, półcień, własny cień, odruch, padający cień. Aby jeszcze wyraźniej je rozdzielić, wyobraź sobie cylinder jako fasetowany.
Światło jest najbardziej oświetloną powierzchnią, promienie świetlne padają na nią pod bardziej prostym kątem. Zawsze będzie najjaśniejsza rzecz na świecie małe miejsce– olśnienie (jest to miejsce, w którym promienie światła odbite od powierzchni przedmiotu wpadają bezpośrednio do naszego oka).
Podświetlenie jest elementem światłocienia; najjaśniejsze miejsce na oświetlonej powierzchni. Zwykle plamka ta znacznie różni się jasnością od ogólnego odcienia obiektu.

Światłocień - (francuski Clair-obscur; niemiecki Helldunkel) gradacja światła i ciemności, pozwalająca dostrzec objętość postaci lub obiektu oraz otaczające je środowisko jasnego powietrza. Gradacje światłocienia to: światło, cień, półcień, odruch, światło. Światłocień jest jednym ze środków kompozycyjnej konstrukcji i wyrazu koncepcji dzieła.

Półcień - element światłocienia; gradacja światła i cienia na powierzchni obiektu, zajmująca pozycję pośrednią między światłem a głębokim cieniem.

Cień jest elementem światłocienia; najmniej oświetlone obszary w przyrodzie i na obrazie. Istnieją cienie własne i spadające. Jest to miejsce na powierzchni przedmiotu, do którego promienie świetlne w ogóle nie docierają. To najciemniejsze miejsce na powierzchni obiektu.

Odruch - (od łac. Reflexus - odbicie) efekt odbitego światła padającego na obiekt lub na jego (zacienioną) część z sąsiednich oświetlonych obiektów, z nieba itp. Promienie światła, które padają nie tylko na obiekt, ale także oświetlają wszystko wokół, odbija się od otaczającej przestrzeni obiektu (na przykład od powierzchni stołu, na którym leży przedmiot, lub od otaczających go obiektów) i rzuca odbicie na obiekt, który faktycznie rysujemy. To jest odruch. Jest jaśniejszy niż cień, ale w żadnym wypadku odruch nie może mieć tego samego odcienia co światło. Powinien być ciemniejszy niż światło, półcień, ale jaśniejszy niż cień.

Padający cień to cień rzucany przez ciało na otaczające obiekty. Ma również własne gradacje tonów. U podstawy obiektu cień jest zwykle ciemniejszy i bardziej nasycony. Im dalej od obiektu, tym staje się on bledszy i bardziej rozmazany.

Niuanse - bardzo subtelny odcień koloru lub bardzo delikatne przejście od światła do cienia itp.

Definicja kolorów podstawowych zależy od tego, w jaki sposób zamierzamy odwzorować kolor. Kolory widoczne po rozszczepieniu światło słoneczne za pomocą pryzmatu, zwanego czasem kolorami widmowymi. Są to czerwony, pomarańczowy, żółty, zielony, niebieski, indygo i fioletowy.

B

V

Rysunek 1.9 – Trzy rodzaje kwiatów:

A- kolory podstawowe; B– kolory wtórne; V– kolory trzeciorzędne

Koło kolorów uzyskuje się poprzez połączenie kolorów głównych - podstawowych, dodatkowych - drugorzędnych i trzeciorzędnych. Podstawowe kolory to czerwony, żółty i niebieski. Aby uzyskać kolory wtórne, mieszamy jeden kolor z drugim. Żółty i czerwony dają nam kolor pomarańczowy, czerwony i niebieski dają nam magentę, a niebieski i żółty dają nam kolor zielony. Co to są kolory trzeciorzędne? Po prostu weź kolor podstawowy i dodaj do niego sąsiadujący kolor drugorzędny. Oznacza to, że istnieje sześć kolorów trzeciorzędowych (po dwa kolory z każdego koloru podstawowego). (Rysunek 1.9)

Kiedy dwa lub więcej kolorów idzie „ze sobą”, nazywa się je kolorami uzupełniającymi lub uzupełniającymi. Mówiąc dokładniej, jeśli dwa kolory po zmieszaniu dają neutralny szary (farba/pigment) lub biały (jasny) kolor, nazywane są kolorami dopełniającymi.

1.7 Nazwy kolorów i pigmentów

Nazwy kolorów dzielą się na trzy typy: rzeczywiste terminy dotyczące kolorów; nazwy pigmentu barwiącego przeniesionego na kolor; przymiotniki od rzeczowników pospolitych obiektów o atrakcyjnej, zapadającej w pamięć kolorystyce.

Rzeczywiste terminy dotyczące kolorów - niebieski, zielony, żółty - nie mają innego znaczenia we współczesnym języku. Nazwy pigmentów – karmin, ochra, rodamina – są wysoce specjalistyczne i używane tylko w zawodach zajmujących się farbami. Nazwy oparte na kolorze przedmiotów - liliowy, cytrynowy, karmazynowy - są charakterystyczne dla mowy potocznej, literatury i historii sztuki. Są bardzo figuratywne, ponieważ wskazany w nich kolor jest przechowywany w naszej pamięci i można go sobie wyobrazić, ale takie oznaczenia nie mają dokładności niezbędnej w definicji naukowej i nie są stosowane w nauce.

Dowolną „fizyczną” nazwę koloru można rozszerzyć na szeroką gamę odcieni i odmian. Ile kolorów widzisz? Ludzkie oko potrafi rozróżnić około 200 odcieni kolorów. W tej odmianie można wyróżnić 8 głównych grup kolorów: fioletowy, czerwony, pomarańczowy, żółty, zielony, niebieski, indygo, fioletowy.

Kolory fioletowy różnią się od kolorów czerwonych tym, że zawierają fioletowy lub niebieski odcień, którego nie ma czerwień. Cała grupa nosi nazwę farby, którą w starożytności wytwarzano ze ślimaka morskiego. Wszystkie kolory z grupy fioletowej są bardzo interesujące. Rubin to szlachetny ciemnoczerwony kolor z niebieskimi odcieniami. Rodamina jest zbliżona do rubinu, ale ma bardziej zauważalny fioletowy odcień. Fuksyna - pochodzi od nazwy rośliny, ma bardzo jasną jasnoczerwoną barwę z domieszką wewnętrznego błękitu.

Rysunek 1.10 - Kolory chromatyczne

Rysunek 1.11 - Kolory fioletowe

Grupa czerwona obejmuje wszystkie odcienie czerwieni i ma różne nazwy: szkarłat, karmazyn, karmazyn, szkarłat, koral, róż, terakota itp.

Pomarańczowy, żółty i grupa zielona mają wiele odcieni pochodnych, oznaczonych pigmentem (żółcień ołowiowa, żółcień cynkowa, tlenek chromu), kolorem naturalnym (pomarańczowy, cytrynowy, zielony trawiasty) lub bez specjalnych nazw.

W grupie niebieskiej cyjan niebieski lub turkus. W grupie fioletowej wyróżnia się liliowy (jasnofioletowy).

Większość stosowanych w praktyce terminów kolorystycznych pochodzi z porównania z dowolnymi przedmiotami, zjawiskami, dziełami natury czy sztuki. Badając skojarzenia kolorów, należy przyjąć właśnie takie zróżnicowane spojrzenie na kolor. Okazuje się, że postrzeganie koloru jest znacznie bardziej stabilne i zdecydowane, niż się powszechnie uważa. Najsilniejsze emocje wywołują kolory ludzkiego ciała i jego wydzielin (choć nie zawsze jest to uświadamiane). Zatem nikt nie pozostaje obojętny na róż – albo się go kocha, albo nienawidzi. Najsubtelniejsze odcienie różu potrafią wywołać w nas różnorodne emocje. Czerwony i inne kolory właściwe człowiekowi mają ten sam silny i wyraźny efekt.